Dlaczego polskie filmy atakują wieś i prowincję

Paternalistyczny monolog wielkomiejskich elit

Popkultura od zawsze pełni funkcję społecznego lustra. To właśnie w niej najpełniej odbijają się lęki, aspiracje, intelektualne mody, fantazje i obsesje tych zbiorowości, które dane dzieło tworzą i konsumują. Nie jest to obraz kompletny, obejmujący całe społeczeństwo w jego wielowątkowej złożoności, lecz z pewnością reprezentatywny dla istotnej jego części. Dotyczy to literatury, muzyki, a w szczególności kina – medium o niezwykłej sile oddziaływania i największym potencjale kształtowania zbiorowych emocji.

Niedawne przykłady z zagranicy potwierdzają tę tezę. Niszowy niemiecki reżyser Uwe Boll swoim kontrowersyjnym, zrealizowanym w półamatorskiej estetyce antyimigranckim thrillerem „Citizen Vigilante” wywołał wielodniową debatę publiczną. Zupełnie innego rodzaju kontrowersje, jeszcze przed premierą, wzbudziła nowa adaptacja homerowskiej „Odysei” w reżyserii Christophera Nolana. Kino jak żadne inne medium potrafi poruszać najgłębsze społeczne struny, a jego twórcy doskonale zdają sobie z tego sprawę – często celowo konstruując swoje dzieła wokół tych emocji.

Bez zrozumienia

Jak na tym tle prezentuje się polska kinematografia po 1989 roku? Przez dekady była ona rozdarta między własną bogatą tradycją – złotymi latami Polskiej Szkoły Filmowej i Kina Moralnego Niepokoju – a typową dla Europy Środkowo-Wschodniej gorączkową pogonią za zachodnimi wzorcami. Ten swoisty rozkrok między marzeniem o kinie gatunkowym a poczuciem duchowego zobowiązania wobec „wielkich poprzedników” (Wajda, Zanussi, Holland, Kieślowski) przez długi czas działał paraliżująco na nowe pokolenia twórców. Młodsi reżyserzy, nie mogąc dorównać poprzednikom pod względem warsztatu i artystycznej głębi, często próbowali wpisać się przynajmniej w ich pozakinowe przekonania światopoglądowe. Mówiąc w uproszczeniu: skoro nie potrafili nakręcić filmu na poziomie „Człowieka z marmuru” czy „Przesłuchania”, to przynajmniej realizowali wizję świata bliską symbolicznym elitom III RP. W efekcie kino zaangażowane społecznie stało się w dużej mierze projekcją tego, jak elity kulturalne postrzegają polską rzeczywistość – rzadko podejmując trud autentycznego poznania i zrozumienia perspektywy innych warstw społecznych.

Stan ten utrwalał model finansowania kinematografii – w przeważającej mierze państwowy, przy niemal nieistniejącym niezależnym rynku producenckim. Produkcje niewpisujące się w dominujące trendy ideowe miały znikome szanse na uzyskanie środków. Z czasem elitarne spojrzenie uległo internalizacji i stało się głównym nurtem polskiego kina artystycznego. Paradoksalnie, podczas gdy w większości krajów Zachodu kino zaangażowane często brutalnie atakuje i piętnuje wyższe klasy społeczne, polskie kino zaangażowane najczęściej czyni obiektem krytyki (często karykaturalnej) klasy niższe – zwłaszcza polską wieś i prowincję.

Czytaj również

Nie żyje legenda muzyki filmowej

Nie żyje legendarny aktor

Jak giganci streamingu uczą nas kochać inwigilację. Recenzja nowej „Wojny światów"

Netflix ma nowy hit. Ten film bije rekordy

Nie żyje znany brytyjski aktor

„Odwdzięczam się Bogu za to, że mnie uratował”. Rozmowa z Marcinem Kwaśnym

Wieś z koszmaru

Przykłady tego zjawiska są liczne. Ograniczę się do najbardziej wymownych. „Pokłosie” (2012, reż. Władysław Pasikowski) miało szansę stać się ważnym filmem w polskiej kinematografii. Obraz odwołujący się do trudnych kart polskiej historii, przedstawiony językiem kina gatunkowego przez twórcę „Psów” – brzmiało to w zapowiedziach obiecująco. Niestety, film okazał się groteskowo przerysowany. Portret mieszkańców wsi jako jednolitej, odrażającej, moralnie upadłej tłuszczy przywodzi na myśl dehumanizujące przedstawienie czarnoskórych w „Narodzinach narodu” D.W. Griffitha z 1915 roku. Porównanie jest mocne, ale nasuwa się samoistnie.

Klasizm filmu Pasikowskiego jest widoczny jeszcze bardziej, gdy zestawimy filmowe wydarzenia z prawdziwymi. Twórcy filmu podkreślali, że zainspirowali się prawdziwą historią społecznika z Brańska. Postać Józefa Kaliny (w tej roli Maciej Stuhr), który w filmie odnajduje, zabezpiecza i ustawia na własnym polu żydowskie nagrobki, była bezpośrednio wzorowana na realnych działaniach Zbigniewa Romaniuka. Ten historyk i regionalista już w latach 80. XX wieku zaczął na własną rękę odnajdywać poniszczone, porzucone i wykorzystywane jako materiał budowlany macewy. Oczyszczał je, zabezpieczał i odczytywał z nich inskrypcje dokładnie tak, jak robił to bohater „Pokłosia”. Choć jego praca wywoływała lokalne dyskusje, kontrowersje i niekiedy niezrozumienie, to ostatecznie za swą działalność doczekał się uznania lokalnej wspólnoty, był przez nią wielokrotnie wybierany do lokalnych władz, pełniąc m.in. funkcję przewodniczącego Rady Miasta Brańsk.

Natomiast w groteskowej rzeczywistości filmu Józef Kalina zostaje przez oszalałe z nienawiści chłopstwo malowniczo ukrzyżowany na drzwiach stodoły. Sportretowanie mieszkańców wsi w klasistowski sposób okazało się dla twórców ważniejsze niż przedstawienie prawdziwej historii.

Fałszywa „Twarz” prowincji

Podobne zjawisko mogliśmy zaobserwować w przypadku filmu „Twarz” (2017) w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej. Autorka połączyła dwa głośne, realne zdarzenia z życia współczesnej Polski, traktując je jako punkt wyjścia do swojej filmowej opowieści. Główną inspiracją była historia Grzegorza Galasińskiego, który w 2013 roku uległ koszmarnemu wypadkowi w zakładzie kamieniarskim. Lekarze z Centrum Onkologii w Gliwicach przeprowadzili wtedy pionierską, udaną operację transplantacji twarzy, by ratować jego życie.

Drugim zdarzeniem była budowa gigantycznego pomnika – filmowy Jacek (w tej roli Mateusz Kościukiewicz) ulega wypadkowi podczas pracy przy budowie wielkiego posągu. To bezpośrednie nawiązanie do budowy pomnika Chrystusa Króla w Świebodzinie, który ukończono w 2010 roku. Podobnie jak w przypadku „Pokłosia” mamy tu znacząco zmieniony przebieg zdarzeń. W filmie Szumowskiej powrót Jacka do rodzinnej wsi po operacji staje się koszmarem. Społeczność reaguje na niego strachem, nietolerancją, zabobonnością i odrzuceniem, traktując go jak potwora lub obcego. Dziewczyna go opuszcza, a matka zastanawia się, czy pod nową skórą nie kryje się diabeł, i myśli o sprowadzeniu egzorcysty.

Polska prowincja przedstawiona jest jako groteskowa przestrzeń zaludniona przez okrutne dzieci, obłudnych fanatyków religijnych, wiecznie pijanych rasistów i ksenofobów oraz pazernych i lubieżnych księży. Wszystkie te pokraczne postacie zaszczuwają głównego bohatera tylko dlatego, że został okaleczony. W rzeczywistości pan Grzegorz Galasiński po wypadku spotkał się z ogromnym wsparciem i solidarnością ze strony mieszkańców swojej wsi (Niemil), lokalnego proboszcza oraz rodziny. Sam w wywiadach po premierze odcinał się od filmu, podkreślając, że przedstawiona w nim wieś i zachowania bliskich zupełnie nie pokrywają się z jego życiem.

Sama reżyserka, odnosząc się do zarzutów wobec filmu, otwarcie przyznawała, że zabieg ten był celowy. Medyczna historia miała posłużyć za metaforę do zbadania „polskiej tożsamości”, na którą zdaniem Szumowskiej składają się „powierzchowna religijność oraz lęk przed innością i zmianą”. Tylko że jej film nie jest żadnym „badaniem”, lecz półprzytomną projekcją leków i obsesji nie tylko samej reżyserki, lecz – jak się wydaje – ogromnej części artystycznego środowiska. To także bardzo typowy przykład polskiego kina zaangażowanego.

Projekcja zamiast obserwacji

Jak już wspomniałem, kolejne przykłady można mnożyć. „Pokot” (2017) w reżyserii Agnieszki Holland na podstawie powieści Olgi Tokarczuk to swoisty pamflet na „prawicową” prowincję. Kotlina Kłodzka jest tu przedstawiona jako mroczna kraina rządzona przez bezwzględny, patriarchalny sojusz lokalnych dygnitarzy: myśliwych, księdza, policji i kłusowników. Społeczność wiejska jest ukazana jako zbiorowość znieczulona na cierpienie zwierząt, skorumpowana i agresywna wobec każdego, kto odstaje od normy. Przyznam, że subkultura myśliwska z jej absurdalnymi rytuałami typu smarowanie twarzy uczestników polowania zwierzęca krwią – także dzieci, które według jej założeń „powinny brać udział w polowaniach” – zawsze budziła we mnie głęboką niechęć. To powinno czynić ze mnie potencjalnego odbiorcę filmu Holland. Jednak pomijając inne kontrowersje wokół filmu, przedstawiony w nim obraz wydawał mi się bardziej projekcją niż obserwacją.

Ostatecznie stosunek zarówno do myślistwa, jak i do zwierząt idzie w poprzek nie tylko podziałom klasowym, lecz także ideologicznym. Na pozycji prozwierzęcej i niechętnej polowaniom od zawsze znajduje się lider prawicy, Jarosław Kaczyński, podczas gdy ważni politycy obozu liberalnego, tacy jak Bronisław Komorowski czy Janusz Palikot, polowali z bronią na zwierzęta w ramach hobby. Jednak czy w „Pokocie” znajdziemy jakiegoś wielkomiejskiego polityka, który przyjechał na polowanie na prowincję? Oczywiście, że nie. Taki obrazek za bardzo zaburzałby ideologiczną wymowę całości filmu. Tym bardziej że główną bohaterką opowieści jest archetyp wykształconej kobiety pracującej z sukcesami za granicą.

Pozorny symetryzm Komasy

Gdy myślę o obrazach, których twórcy zapowiadali, że w kinie zaangażowanym pójdą inną niż wydeptaną przez większość drogą, na myśl przychodzi mi „Hejter” z 2020 roku. Jego reżyser Jan Komasa przekonywał wtedy, że jest niemal symetrystą. Film to opowieść o wywodzącym się z klasy ludowej niebezpiecznym socjopacie granym przez Macieja Musiałowskiego, który chcąc się zemścić na należącej do elity rodzinie za protekcjonalne traktowanie, uruchamia spiralę agresji i przemocy. Choć Komasa przedstawia tu elity jako ludzi nadmiernie wywyższających się, to jednocześnie kreśli ich obraz jako osób w rozczulający sposób bezbronnych i ogólnie mających dobre intencje. Wszelkiej przemocy dopuszcza się w filmie jedynie druga strona, więc jeśli mamy tu do czynienia z symetryzmem, to jedynie pozornym. Ostatecznie – czy przedstawiona w filmie inteligencka rodzina odczuwająca niechęć do złowrogiej postaci bohatera filmu nie miała jednak racji? W rzeczywistości, nawet jeśli Komasa pozwolił sobie na krytykę elit, to finalnie utrwalał prezentowany przez nie obraz świata, zamiast próbować go naruszyć.

Pułapka klasowego monologu

Ta systemowa niezdolność do opuszczenia bezpiecznych, wielkomiejskich pozycji rezonuje w polskim kinie do dziś. Oczywiście stopniowo pojawiają się twórcy, którzy odchodzą od środowiskowych uprzedzeń, lecz wszelkie zmiany zachodzą bardzo powoli. Warto postawić pytanie, dlaczego tak się dzieje? Odpowiedź kryje się w samej strukturze środowiska filmowego, które w Polsce pozostaje strukturą skrajnie homogeniczną i zamkniętą. Twórcy oraz decydenci przyznający państwowe dotacje dla filmów często rekrutują się z tego samego kręgu towarzysko-intelektualnego. W tym układzie film nie powstaje po to, by rzucić wyzwanie dominującym przekonaniom, ale by zaspokoić potrzebę moralnej wyższości własnego plemienia. To kino, które nie szuka dialogu, lecz poklasku u tych, którzy już wcześniej podzielali diagnozę o „zacofanej, agresywnej prowincji”.

Tymczasem prawdziwe, żywe społeczeństwo ucieka z tych uproszczonych ram. Współczesna polska wieś i mniejsze miasta to przestrzenie dynamicznych zmian społecznych, skomplikowanych procesów adaptacyjnych wobec zmieniającej się rzeczywistości, ale też unikalnych, lokalnych więzi, których elity zza symbolicznych szyb warszawskich kawiarni po prostu nie dostrzegają. Ignorując tę złożoność, polskie kino zaangażowane dobrowolnie skazuje się na marginalizację. Przestaje być lustrem, w którym moglibyśmy się przejrzeć jako wspólnota, a staje się jedynie gabinetem krzywych zwierciadeł produkującym obrazy pod dyktando środowiskowych fobii.

Wielkie kino światowe, jak „Parasite” Joon-ho Bonga (2019) czy „Nomadland” Chloé Zhao (2020), potrafiło pokazywać klasowe napięcia w sposób pogłębiony i pozbawiony protekcjonalizmu. Polska kinematografia wciąż w dużej mierze tkwi w pułapce moralizatorskiego spojrzenia z góry. Myślę, że w dzisiejszych czasach rosnących napięć społecznych i pogłębiającej się polaryzacji potrzebujemy kina, które będzie odważniejsze w społecznej obserwacji i pokorniejsze w osądach. Wierzę, że kiedyś się go doczekamy.

[Tytuł, niektóre śródtytuły i sekcja "Co musisz wiedzieć" pochodzą od redakcji]